Tag: arte

True Blue: DuPont e a Revolução das Cores

Os coloristas criadores de tendências do Duco Color Advisory Service, da DuPont, foram profetas da revolução das cores, orientando as corporações e os consumidores a escolher os matizes para tudo, desde os pára-lamas dos carros até as bancadas de cozinha.

Em agosto de 1926, Irénée du Pont, vice-presidente da EI du Pont de Nemours and Company, escreveu para Henry H. Bassett, gerente geral da divisão Buick da General Motors Corporation (GM), com uma proposta. Durante o início da década de 1920, a DuPont e a GM, ambas sob a liderança de Pierre S. du Pont, desenvolveram o acabamento Duco, uma laca automotiva de secagem rápida, durável, barata e colorida. Mais recentemente, os coloristas corporativos da DuPont criaram uma paleta distinta para a GM. Agora, o gigante automotivo, que usou o acabamento Duco em muitos de seus carros, estava tentando atrair o colorista de primeira linha da DuPont, H. Ledyard Towle, para sua divisão Fisher Body. Naturalmente, Irénée du Pont respondeu.

Towle dirigiu o Duco Color Advisory Service da DuPont em Nova York, recebendo pedidos de empresas automobilísticas e aconselhando-as sobre estilo e cor. O serviço de consultoria aprimorou a reputação da DuPont como uma empresa confiável que atendia às necessidades dos clientes, ao mesmo tempo em que protegia suas decisões estéticas. Se a Towle fosse partir para a GM, o relacionamento da DuPont com outras montadoras poderia ficar comprometido. Era imperativo que Towle – e os segredos comerciais de Detroit sobre cor – permanecessem na DuPont.

campanha save the surface
Detalhe, anúncio publicitário “Save the Surface”, The Literary Digest, 11 de fevereiro de 1928. (Fonte: Regina Lee Blaszczyk)

As deliberações da DuPont-GM sobre Towle coincidiram com grandes mudanças na prática de design corporativo durante a década de 1920. Empresas que fazem todos os tipos de produtos, de potes e panelas a aviões e automóveis, experimentaram maneiras de aumentar as vendas. Os esforços incluíram publicidade em massa, venda em prestações, mudanças no modelo – e merchandising nas cores. A popularidade da Color como ferramenta de negócios levou a Fortune, a nova revista corporativa do país, a publicar um artigo de 1930 intitulado “Colour in Industry”, descrevendo um “mundo repentinamente caleidoscópico”, no qual a cor funcionava como “um vendedor mestre, um distribuidor extraordinário”. A Fortune deu um nome atraente a essa mudança monumental: a revolução das cores.

Nesse contexto, a DuPont precisava do expertise de coloristas como Towle. Tradicionalmente, a indústria da moda define as tendências de estilo em cores e outras seguem. Interpretar cores da moda para Detroit exigia habilidades especiais. Os coloristas corporativos tiveram que amenizar os tons às vezes escandalosos gerados pelos costureiros parisienses para se adequar aos estilos de vida casuais e aos gostos variados dos americanos. Outra restrição veio de fabricantes, que demandavam um custo/benefício. Fabricantes de automóveis foram pegos entre as eficiências de preto e uma explosão descontrolada de cores dispendiosas. A regra das médias acabou por dominar o grande mercado do consumidor mediano, o maior público de carros coloridos. Os americanos da classe média compartilhavam o desejo de ter padrões de vida mais elevados, mas eram divididos por renda, educação, etnia e classe social. A cor comercial tornou-se uma ferramenta para expressar essa tensão sutil; os coloristas corporativos da DuPont eram os homens que mediavam o terreno.

Inovação Duco
As primeiras cores da Duco se originaram de uma parceria DuPont-GM que canalizou talentos gerenciais, de engenharia e científicos entre as duas empresas. No início de 1922, as empresas começaram a adaptar o Viscolac, um verniz de nitrocelulose da DuPont usado para a pintura de lápis, em uma nova laca, a Duco, adequada para acabamentos de automóveis. Até o início da década de 1920, o único acabamento automotivo durável e barato era o famoso esmalte preto processado em alta temperatura que Henry Ford usava em seu modelo T. Os carros de luxo, como o Cadillac e o Rolls Royce, vinham em uma variedade de cores pintadas à mão, mas mesmo aqueles vernizes desbotavam, lascavam e riscavam. Alfred P. Sloan, que havia se tornado presidente da GM em maio de 1923, acreditava que os consumidores que comprassem carros mais baratos apreciariam uma gama de opções de cores, especialmente se as pinturas durassem. A montadora Oakland Motor Car Company, decidiu pintar todos os sete de seus carros de turismo em 1924 com a Duco; cada um com dois tons de azul, listras acentuadas de vermelho ou laranja. Este tratamento “True Blue” fez sua estréia em Oaklands no Salão do Automóvel de Nova York em dezembro de 1923, concessionárias e consumidores responderam à nova dimensão estética e à promessa de um melhor desempenho técnico. No início de 1924, as os pedidos abundaram nos showrooms da GM; “O Duco se tornou tão popular”, relatou um executivo, “que os clientes agora estão exigindo isso”. Reconhecendo que o Duco era uma sensação, Sloan recomendou que a GM o aplicasse a todos os modelos. Em meados de 1925, as divisões da GM, da Chevrolet à Cadillac, estavam deixando de lado os vernizes e esmaltes testados e aprovados em favor da Duco.

O Duco teve várias vantagens em relação aos revestimentos tradicionais. Os vernizes mais antigos eram escovados em mais de uma dúzia de passos e precisavam de longos períodos de secagem entre as pinturas. O Duco com spray de secagem rápida reduziu os estágios, o tempo de secagem, os custos de mão de obra e o espaço de armazenamento. Vernizes tradicionais ficavam lascados, rachados, craquelados e desbotados; a laca Duco era quase invencível. Tolerava ar, sol, chuva, lama, umidade, calor, frio, água salgada, bactérias, transpiração, sujeira, sabões e detergentes. A maioria dos acabamentos baratos vinham em poucas cores, enquanto a Duco disponibilizou um arco-íris de tons. Junto com a mudança anual de modelo e a compra em prestações, o novo acabamento agregou valor à linha automotiva da GM.

Mesmo antes da estréia da True Blue, os observadores, com os dedos no pulso do mercado dos consumidores, exigiam carros coloridos e populares que correspondessem aos gostos dos consumidores em moda e design de interiores. A revolução das cores que varreu a América nos anos 1920 construiu transições que estavam em andamento há 75 anos. Durante a era dourada, empresas químicas inglesas e alemãs introduziram corantes sintéticos que usinas americanas usavam para fabricar têxteis em uma variedade de matizes permanentes e brilhantes. As impressoras usavam a cromolitografia para gerar cartões comerciais coloridos e cartazes para os anunciantes, bem como fotos decorativas para as casas das pessoas. Até mesmo as ruas comerciais anunciavam novos matizes, já que os supermercados da A&P e da Woolworth adotaram fachadas vermelhas nos estabelecimentos como parte da marca da cadeia de lojas. Essas novidades aguçaram os olhos e aguçaram o apetite pela cor.

O sucesso da True Blue fez com que as indústrias automotiva e química levassem a estética a sério. Fabricantes de tintas como a Egyptian Laca Manufacturing Company e a Valentine and Company, determinados a não serem superados pela DuPont, apresentaram suas próprias tintas, vernizes e lacas coloridas. Além das montadoras, os pintores de oficinas locais adotaram acabamentos de nitrocelulose para repintura de carros. Empresas como Murphy Varnish e Ditzler Color desenvolveram guias cromáticos para ajudar os pintores personalizados a entender os mistérios da cor. Dispositivos que simplificaram a seleção de cores democratizaram as decisões estéticas, que há muito eram atribuídas a artistas e donas de casa. Esses guias mostravam homens, de altos executivos à mecânicos de oficinas, exatamente o que a beleza poderia fazer pelo comércio e como sua gestão adequada poderia estimular as vendas no mercado de automóveis segmentados.

O Serviço de Consultoria da Duco Color
A princípio, a DuPont continuou vendendo a Duco para mais fabricantes de automóveis e oficinas de reparos. No início de 1925, seus clientes incluíam cinco divisões da GM e quatorze outras montadoras. Naquele ano, a DuPont vendeu mais de 3,7 milhões de litros de Duco por cinco dólares cada. Tecnicamente, o Duco superou a concorrência e o futuro parecia brilhante. No entanto, os gerentes da DuPont que conheciam as cores se sentiam desconfortáveis, sabendo que a empresa de produtos químicos precisava acompanhar continuamente a crescente sofisticação dos consumidores.

Em janeiro de 1925, dois gerentes da DuPont discutiram a necessidade da empresa por conselhos práticos sobre a psicologia das cores, como forma de antecipar os grandes modismos das cores. A DuPont deu um salto cromático em outubro de 1925, quando contratou Towle e criou o Duco Color Advisory Service para projetar as mais recentes e desejáveis ​​combinações de cores para a indústria automobilística. Nascido no Brooklyn, Towle estudou pintura no Instituto Pratt e na Art Students League. Durante a Primeira Guerra Mundial, ele aproveitou bem seu treinamento artístico como membro do célebre Corpo de Camuflagem do Exército dos EUA. Depois disso, adaptou-se ao crescente mundo da publicidade, trabalhando sequencialmente como diretor de arte de três agências de Nova York: HK McCann, Frank Seaman e Campbell-Ewald. Na Seaman ele também atuou como executivo encarregado da conta da DuPont e como executivo de representação da Cadillac, Oldsmobile, La Salle e Pontiac – todas divisões da GM.

Na década de 1920, grandes agências de publicidade de Nova York se autodenominaram como empresas de serviço completo, preparadas para ajudar os clientes a conceituar campanhas, escrever textos, criar obras de arte, projetar produtos, estimular a publicidade e conduzir pesquisas com consumidores. Seus departamentos de arte mostraram aos clientes como aproveitar o apelo das cores em anúncios impressos e projetos de produtos. Nesta capacidade, como Towle recordaria mais tarde em um relatório anual, ele “trabalhou pela primeira vez em cores com a indústria automotiva em 1924”, quando era “o único engenheiro de cores atuando no comércio de automóveis”. O pintor transformado em diretor artístico parecia um ajuste perfeito aos planos da DuPont de racionalizar a incipiente esfera das cores.

Os anúncios da Duco Color Advisory Service em revistas especializadas como Autobody afirmavam que o profissionalismo do serviço ajudou a DuPont a identificar combinações de cores “conhecidas por agradar à média”, que Towle e sua equipe de especialistas em cores souberam “escolher com confiança”. Isso significava amarrar os acabamentos da DuPont às tendências da moda européia, mantendo a Duco a par dos gostos em transformação e projetando esquemas de pintura que melhorassem as formas automotivas.

Para cumprir a primeira missão, Towle viajava para a Europa a cada outono, onde visitou o British Motor Show no Olympia em Londres e o Salon de l’Auto em Paris. Lá, ele estudou os carros novos e as pessoas elegantemente vestidas e relatou ao Duco Color Advisory Service, que os reformatou como um press releases. Os relatórios de Towle sobre a cor circulavam na cultura popular americana, enquanto jornais de todo o país publicavam suas descrições animadas e envolventes. “Toda Paris é louca por cor!” Towle declarou no Tribune Providence no final de 1926. O Grand Palais, que hospedou o Salon, parecia em chamas em laranjas quentes e laranjas queimadas. Em bulevares animados, autos do “haute monde e o demi-monde” rodopiavam em “esquadrões de cores agradáveis… como uma corredeira de montanha no final de um arco-íris.” Às vezes, Towle fazia compras de alta costura, fazendo anotações em desfiles para artigos sobre tecidos da alta costura. No outono de 1926, ele solicitou esquemas de pintura automotiva aos principais costureiros de Paris. Esses figurantes se voltaram para o glamour dos carros americanos: Lucien Lelong combinava tons de verde e pêssego em um roadster, enquanto o brilho de Madeleine Vionnet para carros esportivos a levou a decorar um em “tons de Dekkan Brown e London Smoke”. A lista cresceu enquanto Towle via nuances de cores em todos os lugares; ele entendeu seu lugar no sistema da moda e procurou explicar seu significado.

Por volta das férias de inverno, Towle retornou à Nova York para o National Automobile Show, onde fabricantes de carros americanos exibiram as mais recentes características de engenharia, acessórios, estofados e esquemas de cores. Entre os destaques no show nacional de janeiro de 1926 estavam 12 Lincolns decorados em tons espetaculares adaptados da plumagem de raros pássaros americanos e tropicais: o tanager verde do Equador, o cuco-lobo do Haiti, o pica-pau amarelo da Venezuela e muito mais. Um ano depois, as cores no show foram ainda mais estupendas. A “produção em massa”, relatou Towle no Brooklyn Standard Union e no Pittsburgh Gazette-Times , havia percebido que “todo o país está se interessando mais pelo uso da cor”. As fábricas de automóveis manejaram habilmente os pincéis, exibindo carros com esquemas de dois tons em “belas harmonias atraentes e quentes”. Eles fizeram para-lamas, suportes de janela, coberturas de pneus traseiros e estofamentos para combinar com o resto do carro. Com satisfação, Towle descreveu o National de 1927 como “o ponto alto da harmonia de cores”.

Esse tumulto de cor levou a alguns erros de projeto, e Towle estava ciente destes problemas. Algumas montadoras foram à loucura com as novas cores de nitrocelulose, arruinando bons modelos com trabalhos de pintura imprudentes. Abraçando uma abordagem forma-segue-função, Towle acreditava que um esquema de cores deveria ter alguma relação com a forma do carro. Os melhores trabalhos de pintura, explicou Towle em um artigo da Brooklyn Standard Union em 1927, acentuaram a forma da máquina e ocultaram suas falhas de projeto. “Listras longas e vigorosas ao longo da moldagem da parte inferior” fizeram um modelo “parecer mais longo”. Por que não, Towle postou, passar a faixa na frente do carro? Quando as pessoas se maravilhavam com as novas rodas multicoloridas da National 1927, Towle sugeriu que elas poderiam gostar dos efeitos policromos que acentuavam a forma do carro. Towle era um médico estético com um estetoscópio e um receituário. Seu paciente era a indústria automobilística visualmente ingênua; seu remédio, cor aplicada judiciosamente.

Towle assume as cores da GM
Entre 1925 e 1928, a Towle trabalhou arduamente para colocar o Duco Color Advisory Service em pé firme. Ele ficou com a DuPont em 1926, apesar das aberturas da GM. Em julho de 1928, no entanto, ele aceitou a oferta da montadora líder e mudou-se para Michigan. Lá ele trabalhou como o primeiro engenheiro de cores da GM e provavelmente cofundou sua Seção de Arte e Cor com o extravagante construtor de Hollywood Harley J. Earl.

Como colorista chefe da GM, Towle divulgou uma previsão mensal composta de uma circular animada sobre tendências gerais de estilo e um apêndice estatístico listando as vendas de carros por cor. As circulares de Towle foram além de uma lista básica de cores de carros mais vendidos; suas tabulações detalhadas mostraram que as escolhas do consumidor variavam de região para região e de modelo para modelo. Em uma circular da GM de junho de 1929, por exemplo, ele revelou que 87% dos compradores da Pontiac no Noroeste do Pacífico preferiam tons de azul. No Nordeste, apenas 17% dos compradores de Buick gostaram do azul. As comparações continuaram. Sempre cético, explicou Towle no periódico da Society of Automotive Engineers que ele verificou a opinião dos revendedores em relação ao gosto do público como “revelado nos periódicos, nos jornais e no rádio sobre roupas, móveis de casa e outros artigos”. Suas antenas de moda sempre foram sintonizadas no canal do consumidor. Muito do método de Towle se baseava em fatos concretos, mas muito também dependia da experiência, da intuição e do senso comum.

Towle passou dois anos mostrando à GM como lidar com as questões escorregadias de estilo, moda e bom gosto. Em 1930, porém, ele deixou a GM para retornar à agência Campbell-Ewald, desta vez para o escritório de Detroit, onde se especializou em publicidade ao ar livre, incluindo outdoors e cartazes. Ele estava mais feliz em unir cores, design e publicidade. Em 1934, tornou-se diretor fundador da Divisão de Design Criativo e Cor da Pittsburgh Plate Glass, que criava esquemas de cores para eletrodomésticos, layouts para showrooms e vitrines, novos tons para tintas e vernizes e de publicidade da empresa. Ele permaneceu uma figura importante na revolução das cores e ampliou sua influência com seus projetos para indústria, comércio e arquitetura.

Duco simplificado com cores Munsell
O sucessor de Towle no Duco Color Advisory Service foi outro colorista, Howard Ketcham. Membro da alta sociedade nova-iorquina, Ketcham cresceu em Manhattan e em Long Island e frequentou a prestigiada St. Paul’s School e a Amherst College. De 1925 a 1927, ele seguiu os passos de Towle, trabalhando como diretor de arte de HK McCann enquanto estudava na New York School of Design. Em 1927 ele se juntou ao escritório Duco, onde trabalhou até 1935. Então ele fundou a Howard Ketcham, Inc., uma consultoria de cores no Rockefeller Center.

A Ketcham herdou da Towle um serviço de consultoria de cores que enfatizava o valor de mercado da beleza praticada nas artes industriais. Inicialmente, a Ketcham continuou esses esforços através de um projeto conjunto com a Cheney Brothers, uma fábrica de seda que entendia o sistema da moda. A estratégia de Cheney era centrada em um portfólio de cores de três níveis: “novidades”, ou novos itens sazonais, linhas de “segunda temporada” e “populares”. As novidades de alta moda, desmembradas das previsões de cores da empresa, renderam a maior parte dos lucros. Ao longo dos anos, o diretor de vendas de Cheney, Paul Thomas, foi muito amigo dos interesses da DuPont, fornecendo à empresa previsões de cores para a seda. Agora ele esperava que uma ligação com a DuPont confirmasse o status de Cheney como líder do setor. O Duco Color Advisory Service, por sua vez, esperava aprender algo sobre design e marketing de alto nível.

No final de 1928, a DuPont anunciou um conjunto de cores de carros Duco com base na previsão de Cheney para o outono seguinte. Incluía a Red Shadow Red, “um vermelho amarelado adequado para uso com marrom ou bege, como uma cor aros ou para listras,” e Sea Bubble, “um bege natural desenvolvido pela indústria da seda que recebeu grande aceitação no mercado comercial têxtil, bem como na indústria automotiva. ” Havia também as cores Pewter Pot, Blu-Gray, Gray Gull, Bay Tree, Verdancia, Water Glo e Lei Orange. A paleta de Cheney-DuPont continuou a missão da Towle de aumentar o capital cultural da DuPont com linhas de alta classe.

Mas embora Ketcham reconhecesse a importância das artes industriais, este colorista da DuPont também adotou as práticas da profissão de engenharia (mais tarde ele foi chamado de pai da engenharia de cores). Alarmada com o portfólio de 7.500 cores da DuPont, a Ketcham simplificou a razão de ser do Serviço de Consultoria da Duco Color. O truque estava em determinar quais cores ressoavam na classe média, de modo a melhorar a eficiência e aumentar as vendas. Em seus oito anos como colorista chefe da DuPont, Ketcham se concentrou em racionalizar as previsões de cores e reduzir radicalmente a paleta Duco.

O primeiro passo da Ketcham foi criar o Automobile Color Index, uma análise quantitativa mensal das vendas da Duco. Essa ferramenta de previsão híbrida deve seu rigor analítico à Towle e à GM e seu respeito pela moda à Cheney. Emulando Cheney, Ketcham dividia as cores Duco em três grupos: padrão, estilo e popular. Começando no verão de 1929, Ketcham rastreou esses três grupos e mediu a ascensão e queda de famílias de cores, tais como vermelhos, marrons e amarelos. Sua pesquisa revelou como a Grande Depressão afetou os hábitos de compra dos consumidores. Em 1933, o preto estava de volta aos negócios, um grande desafiante para o azul. O Automobile Color Index resumiu essas tendências em tabelas e gráficos elaborados e exibiu o conhecimento estatístico do novo colorista chefe da DuPont.

Em seguida, a Ketcham lançou o tributo completo da DuPont à engenharia de cores: Duco Calibrated Colors, uma paleta de 290 matizes cuidadosamente selecionadas. Em 1932, as empresas americanas de pintura tinham 11.500 cores automotivas diferentes em seus inventários. Não havia lógica por trás desse crescimento, decorrente da falta de planejamento. Muitos fabricantes de laca ainda ofereciam cores que ninguém encomendou há vários anos. Mas o maior problema está nas práticas de fabricação. Alguns produtores acharam difícil controlar reações químicas em suas fábricas, gerando “até 80 variações de uma cor original”. As montadoras de carros atarefadas exacerbaram o problema quando aceitaram os lançamentos off-color. As coisas também pioraram quando as empresas de automóveis trocaram os fornecedores de tinta, que tentaram, sem sucesso, igualar as cores dos concorrentes. O resultado final foi um número crescente de incompatibilidades.

Ao criar as Cores Calibradas Duco, a Ketcham adotou o prático sistema de medida de cor da Munsell Color Company para descrever matiz, valor e croma. Enquanto Towle apoiava uma psicologia da cor, Ketcham enfatizou fatos concretos. Escrevendo para o comércio de tintas, ele descreveu uma harmonia de dois tons de maneira simples e direta: “Cor prevalente um marrom claro. O caráter de tal marrom pode ser melhorado através do uso de luz, verde azulado claro como uma ênfase de listras. O marrom é na realidade um fraco tom de vermelho. O verde azulado é o complemento do vermelho. O uso de uma cor com seu complemento tende a intensificar as duas cores”. Essa linguagem de eficiência tinha valor de mercado. O uso do sistema Munsell por parte da Ketcham refletia a nova percepção da Duco de que a cor podia ser domada, controlada e empacotada.

Ironicamente, o plano de simplificação de Ketcham se enquadrava diretamente nas artes industriais, onde Albert H. Munsell fez sua pesquisa pioneira. Durante a década de 1920, o Laboratório de Pesquisa Munsell e a Munsell Color Company realizaram pesquisas fotométricas com o Bureau of Standards e divulgaram seu sistema entre escolas e empresas. Entre 1928 e 1930, Walter M. Scott, antigo químico-chefe de Cheney, trabalhou como diretor de serviços da Munsell Color Company. Scott usara o sistema Munsell na usina de seda de Cheney, o que levou a sua entusiástica promoção dele como uma ferramenta estética para os negócios. No início da década de 1930, o método prático de medição de cores de Munsell estava rapidamente se tornando o padrão aceito nas artes industriais, e Ketcham provou ser sábio ao adotá-lo para a DuPont.

Nos 10 anos entre a chegada de Towle e a partida de Ketcham, a DuPont experimentou uma notável transformação na prática de cores. Seus temperamentos e técnicas diferiam, mas ambos tinham pressupostos comuns e reconheciam a responsabilidade fundamental do colorista no mercado dos compradores. “É tão caro estar muito à frente da tendência de cor quanto não é lucrativo ficar para trás”, escreveu Ketcham na revista Industrial Finishing. “Então, o fabricante ou revendedor que deseja atender os mercados quando eles iniciam faz bem em determinar antecipadamente a escolha das cores pelo público.” Os coloristas experientes aprenderam, assim, a seguir as pistas do mercado, observando as mulheres vestindo vestidos de Paris ou analisando as vendas de Buicks azuis. Eles foram, em suma, “obrigados a manter-se a par da consciência de cor do consumidor”.

Porquê True Blue importava
A história da DuPont e a revolução das cores revelam muito sobre o funcionamento interno do sistema de moda durante a era moderna. A DuPont descobriu que não havia nada de fácil nos negócios da moda. Os homens do mercado de tintas achavam difícil mensurar o consumidor feminino instável e volúvel. No final, a DuPont seguiu o comércio têxtil, que, como outras indústrias de produção em lotes, aperfeiçoou um sistema de mediação do consumidor. O gigante químico em crescimento até adotou o sistema de cores Munsell mais favorecido nas artes industriais.

Conforme a DuPont padronizou a paleta Duco, a empresa ajudou a estabelecer novas regras básicas para a inovação de design em bens duráveis. Em meados da década de 1930, as escolhas de cores Duco incorporavam os gostos no grande meio-termo – o mercado de massa – enquanto permitia variações. Blue agradou aos conservadores, mas o popular vinha em muitas listras. Além do True Blue, havia centenas de outros ‘blues’ [azuis], todos voltados para a variedade de gostos populares. Essa seleção permitiu aos consumidores da classe média sinalizar as diferenças entre si.

A proliferação de sistemas de previsão chega ao cerne da questão. Não havia uma maneira melhor de prever o apelo das cores com precisão, porque não havia um gosto único ou uma única categoria de produtos. No entanto, seja nos têxteis ou nos automóveis, as paletas como um todo tinham apelo popular, e as cores individuais tinham um pouco de distintividade. Cada um foi projetado para trabalhar com uma linha específica de produtos. Uma mulher pode usar um terno Rosa Choque de Elsa Schiaparelli por décadas, mas um carro Fire Red ficava logo cansativo. Cópias exatas de cores de alta costura pareciam estranhas em para-lamas, portas e estofados. Homens como Towle e Ketcham explicaram por quê. Quando os coloristas industriais falavam, as corporações ouviam e, em meados da década de 1930, os especialistas em cor tinham uma posição na cultura empresarial americana.

Este artigo baseia-se na pesquisa de um novo livro,The Colour Revolution, financiado pela Edelstein Fellowship da CHF e pela National Endowment for the Humanities Fellowship for 2007–2008.

Traduzido por Prof. Dr. Luís Roberto Brudna Holzle ( luisbrudna@gmail.com ) do original ‘True Blue: DuPont and the Color Revolution’ com autorização oficial dos detentores dos direitos. Revisado por: Kelly Vargas.

Original (English) content from Science History Institute (https://www.sciencehistory.org/). Content translated with permission, but portuguese text not reviewed by the original author. Please do not distribute beyond this site without permission. [[Conteúdo original (inglês) do Science History Institute (https://www.sciencehistory.org/) . Conteúdo traduzido com permissão, mas o texto em português não foi revisado pelo autor do original. Por favor, não distribua o conteúdo sem permissão.]]

Um marca página com modelos atômicos

marca páginas impressos
Alex Sousa Venancio – do Instituto Federal de Boa Viagem – foi muito criativo com o seu marca página com os modelos atômicos (Dalton, Thomson, Rutherford-Bohr e Sommerfeld).
clique para baixar versão em pdfClique para baixar uma versão em PDF tamanho A4 para imprimir. A dica é utilizar um papel prateado com uma gramatura maior (60).

Ele gentilmente permitiu o compartilhamento de seu trabalho aqui no blog.
Sugestões para outros modelos de marca página podem ser enviadas pelo sistema de comentários nesta página (logo abaixo).

Famosas pinturas ajudam a interpretar a atmosfera terrestre no passado

Em março de 2014 foram publicados os resultados de uma pesquisa, na revista “Atmospheric Chemistry and Physics”, que detalha o estudo feito por cientistas gregos e alemães que comprovaram que pinturas feitas por pintores famosos como J. M. W. Turner, ajudaram a comprovar o passado da atmosfera terrestre.

Em 10 de abril de 1815 o vulcão Tambora, na Indonésia, produziu a maior erupção conhecida no planeta nos últimos 10 mil anos. A erupção produziu efeitos climáticos globais e matou mais de 10 mil pessoas diretamente e mais de 60 mil devido à fome e doença durante o “inverno vulcânico” que se seguiu. Logo após a erupção, foram percebidas mudanças de cores do céu, pois, as cinzas vulcânicas e os gases liberados na atmosfera atravessaram o mundo, e como partículas aerossóis causam um espalhamento da luz do sol, elas produziram um pôr do sol mais vermelho e laranja na Europa, perdurando esse efeito por até três anos após a erupção.

J.M.W Turner um dos artistas mais consagrados da modernidade da pintura, em função dos seus estudos sobre cor e luz, pintou incríveis imagens na época. Agora, suas pinturas são usadas para resgatar informações sobre o passado da atmosfera.

pintura a oleo de w turner
Pintura de Turner onde nota-se os níveis de poluição na época.

Christos Zerefos, professor de física atmosférica na Academia de Atenas, na Grécia, analisou centenas de fotografias digitais de alta qualidade de pinturas do sol feitas entre 1500 e 2000 (período que ocorreram 50 grandes erupções vulcânicas). Sua pesquisa tinha como objetivo geral descobrir se as quantidades relativas de vermelho e verde ao longo do horizonte de cada pintura poderiam fornecer informações sobre a quantidade de aerossóis na atmosfera. “Descobrimos que a razão vermelho e verde medidos em o pôr do sol de pinturas de grandes mestres relacionam-se bem com a quantidade de aerossóis vulcânicos na atmosfera, independentemente dos pintores e da escola de pintura”, diz Zerefos.

Céus mais poluídos por cinzas vulcânicas espalham mais a luz do Sol, por isso aparecem mais vermelhos. Efeitos semelhantes são vistos em nuvens de poeiras no deserto e aerossóis fabricados pelo homem. O ar com maior quantidade de aerossóis tem uma “profundidade óptica de aerossol” superior, um parâmetro calculado pela equipe de pesquisa usando as proporções de vermelho e verde nas pinturas. Eles então compararam estes valores com os obtidos através de padrões independentes (como dados de explosividade vulcânica) e encontraram boa concordância.

Para assegurar essa ideia, os pesquisadores pediram a um colorista famoso para pintar o pôr do sol durante e depois da passagem de nuvem de poeira sobre a ilha de Hydra, em junho de 2010. Os cientistas compararam as medidas de profundidade óptica de aerossol feita por instrumentos modernos com aqueles estimados razão vermelho/verde das pinturas, e descobriram que todos os dados correspondiam.

Profundidade óptica de aerossol pode ser usada diretamente em modelos climáticos, assim que tiver estimativas para este parâmetro ajudará os pesquisadores a entender como os aerossóis têm afetado o clima da Terra no passado. Este, por sua vez, pode ajudar a melhorar as previsões de mudanças climáticas futuras. “Queríamos oferecer formas alternativas de exploração da informação ambiental na atmosfera passado em lugares onde, e em séculos quando, medições instrumentais não estavam disponíveis”, conclui Zerefos.

Texto escrito por Bruna Lauermann.

Fonte: Astrobiology Magazine

Pedra sabão no Cristo Redentor

destaque-cristo-redentor-martyn-2
Em sua recente visita ao Brasil o Professor Martyn Poliakoff aproveitou o intervalo entre uma palestra e outra para gravar mais vídeos da série Periodic Videos.

O primeiro vídeo é sobre os materiais presente na estátua do Cristo Redentor, em especial sobre a pedra sabão que recobre toda a superfície do monumento; que guarda uma curiosa relação com talco para bebês.

Veja estas e outras informações no vídeo abaixo.

Vídeo com legendas em português. Para ativar, clique em play e depois no botão CC para selecionar a legenda.

Texto escrito por Prof. Dr. Luís Roberto Brudna Holzle ( luisbrudna@gmail.com ) – Universidade Federal do Pampa – Bagé.

Estruturas cristalinas em paredes e milhos

Uma criativa forma de ilustrar os diferentes tipos de estruturas cristalinas e seus defeitos, foi feita com o uso de fotografias de algumas paredes e até com milho e cactus.

Defeitos de vacância
defeito de vacância

vacância cristalina

Discordância em parafuso
ilustração em parede

Veja mais imagens da coleção em
http://www.flickr.com/photos/core-materials/

Imagens em licença Creative Commons (by 2.0).

Texto escrito por Prof. Dr. Luís Roberto Brudna Holzle ( luisbrudna@gmail.com ) – Universidade Federal do Pampa – Bagé.

Placa com nanopartículas

ano internacional da química
Prof. Martyn recebeu um presente pelo correio. Uma placa comemorativa pelo Ano Internacional da Química.

A placa na qual está escrito ´IYC 2011´ (International Year of Chemistry 2011), foi feita de plástico e as letras coloridas escritas com nanopartículas de ouro e prata.

Veja mais informações no vídeo. Com legendas em português, clique e veja como ativar.

Texto escrito por Prof. Dr. Luís Roberto Brudna Holzle ( luisbrudna@gmail.com ) – Universidade Federal do Pampa – Bagé.